杨宝忠(1898年～1967年)，字信忱。原籍安徽?>合肥，出身梨园世家。祖父杨朵仙是与梅兰芳的祖父梅巧玲同一时代的着名花旦演员，父亲杨小朵为清末民初的着名演员，亦工花旦。叔父杨孝方(宝森之父)为着名俞派武生。宝忠堂叔伯弟兄三人，宝忠居长；二弟宝义，习花衫，曾从吴彩霞学艺，不幸青年时病逝；三弟宝森为京剧四大鬚生之一，是杨派鬚生艺术的创始人。宝忠的大妹适着名青衣林秋雯。林是上海人，为马连良班的二牌旦角演员，与马连良合作时间不长，由于体弱多病而辞班返回上海。他生下来就是个大少爷，未受“坐科”之苦。家里请人给他说戏，又有姑丈王瑶卿（京剧史上的重要人物，“四大名旦”皆出其门下，人称通天教主）倾囊相授，他11岁便以“小小朵”艺名登台演出于北京、天津，颇受欢迎。21岁，拜着名老生余叔岩为师。他的感觉灵敏，能将玻璃、陶器、瓷器，聚集一处，按顺序敲击，即发出高低不同却和谐悦耳的音乐旋律来。

二三十年代是宝忠舞台生涯最活跃的黄金时代，虽然没有挑班唱头牌，但他在京剧舞台上已是一位很有名望的老生演员。他与杨小楼、尚小云、小翠花、章遏云等许多名演员都合作过，很受倚重。

杨宝忠17岁变声，家居休养的他开始研究胡琴、钢琴、小提琴和西方音乐理论知识。他还与许多音乐名家交往，如老志诚、柯政和、刘天华。他拉的一手小提琴，每个音符都好似一条优美的弧线，或出于幽谷，或腾入云端，余韵不绝。杨宝忠常在天主教堂给唱诗班伴奏圣歌。只要他去，便有人（如京剧名票南铁生）也跪在圣众席后排祈祷，为的是听他的演奏。很难想像世俗世界的一个伶人能进入那样圣洁不尘的心境。他的耳音和乐感，让人倾慕，而反应的灵敏，思维的深度又非一般人所及。虽说胡琴与小提琴都是弦乐，但胡琴声音偏于激越，不够柔美；小提琴则婉转柔媚，但有时显得气势不足。文化乃人生中的一种智慧。一个人能兼善这样的两种乐器，其心智与胸襟绝然不凡。

杨宝忠

一次，北京协和医院礼堂举办音乐会，其中有老志诚的钢琴独奏，也有他的小提琴独奏。杨宝忠用小提琴演奏中国传统乐曲《梅花三弄》，令听客与同行惊叹不已。“意悠扬，气轩昂，天风鹤背三千丈。”中国古人的乐思被他的西洋技法演绎得细腻流畅，并放射出异样光泽。杨氏“三弄”像春风吹遍了京城。很快，这支曲子由美国胜利唱片公司以优厚的酬金请他灌製成两面一张的唱片，一上市即畅销全国。

尚小云与他合作演出的新戏《摩登伽女》里，一场叫“斩断情丝”。尚小云以西洋踢踏舞蹈场面作为结尾。他特请杨宝忠小提琴伴奏。而当杨宝忠手握提琴，身着西服，风度翩翩地走上舞台，频频向观众躬身致意时，那个热烈轰动的场景，是现在靠着一句“掌声有请”才有掌声的歌星大腕所万万不及的。

杨宝忠在当演员的时候，以《击鼓骂曹》最受欢迎。这是杨宝忠享名最早的拿手戏之一。这齣戏有三段西皮二六唱段，第一段“丞相委用恩非小，区区鼓吏怎敢辞劳……”，转快板“罢、罢、罢暂且忍下了，明日自有我的巧妙高”时，“罢、罢、罢”三字，嘎然叠起，令人精神一振，每唱到此处，全场必报以热烈掌声。演到击鼓时，[夜深沉]曲牌的鼓套子音色之美有如“敲金击玉”，铮铮有声，听之令人陶醉。与曹操对话时唱的“鼓打一通天地响，鼓打二通振朝纲……鼓发一阵为雷响”的“一阵”鼓，如单皮鼓的“丝边”，落点铿锵，快而不乱，确是不同凡响。30年代初，焦菊隐先生创办中华戏曲学校，聘请着名京剧演员担任教师。杨宝忠也被约聘。焦菊隐知道杨宝忠的《骂曹》有名，请他教授此戏。杨宝忠应焦氏所请，把《击鼓骂曹》这齣戏传授给王和霖。王和霖第一次演唱这个戏是在吉祥戏院(白天)，那时他刚14岁，杨宝忠亲自为他操琴，师生合作大受欢迎。平时杨宝忠到戏园子演戏乘坐的是他自己的包月车，可是那天去给王和霖操琴却是骑着他那辆“铁亮”脚踏车去的。车上拴着胡琴，衣着朴素和普通场面人员一样，一点“角儿”的架子也没有。后来有人问他为什幺骑车上园子?他说“我骑车上园子是给我的学生去伴奏，应该以场面人员的身份出现，要给学生以好的影响。”杨宝忠这几句话，乍听起来好像是一件小事，生活在旧社会的一个名演员，能如此虚心对待学生是很不容易的，是十分可贵的。

50年代中期杨宝忠出任天津市戏曲学校副校长兼任教师，像过去一样，他积极培养戏曲人才，为祖国戏曲事业作出了贡献。

北京京剧院的青年老生安云武，毕业于北京戏校。云武的父亲安延年是杨宝忠的弟子，宝忠很喜爱云武，曾教过他《碰碑》、 《文昭关》、 《击鼓骂曹》等戏。为了让云武在家中练习鼓套子，杨宝忠把他早年演《骂曹》使用的南堂鼓送给了云武，以鼓励他学好演好这齣戏。云武对杨宝忠先生的栽培教育总是感念不忘。

今天，闻名京剧舞台的很多位中年琴师如王鹤文、万瑞兴、魏国勇等皆为杨宝忠的学生，真可谓桃李满天下，菊圃百花开，杨派琴艺，后继有人。

上个世纪30年代初，北京有位以“雍女士”名义登台唱京戏的德国女人。她天赋很好，又受过名家传授，与她合作的老生演员便是杨宝忠。二人合演的《四郎探母》等剧，都获得好评。一次，他们在北京吉祥戏院演《法门寺》，角色的阵容非常整齐。开演之前，下场门（旧式剧场为四根圆柱支撑的方形舞台，在后面板壁的左右两边，各设一门，系演员上下场所用。右端之门称为上场门，左端之门称为下场门）台口忽然竖起一个启事牌，上面写着“杨宝忠艺员嗓音失润请君原谅”几个大字。观众一时议论纷纷。该他上场了。虽然第一句要了个碰头好，到了后面，即使已把调门放低，但他唱起来仍显吃力。全剧演得平淡，无精彩可言，而观众很谅解，没一个人喝倒彩。足见，杨宝忠是有人缘的。这齣《法门寺》对他来说，震动很大。也引起朋友的关注，一位老票友看罢，即说“信忱（杨宝忠字）的前景不妙了。”

杨宝忠

正是由于嗓音的变化，这位余（叔岩）派正宗老生放弃了演员的行当，走上了琴师道路。有人说原本他该大红大紫，是烈性白酒的嗜好，终止了他的演艺生涯。杨宝忠自幼就喜音乐，家学渊源，其腕力指音都有过人之处。有了改行的打算，曾与姑丈王瑶卿商量，谁知姑丈一桶冷水浇下来，说“你自己好好想一想，你当了文场（即京剧伴奏），就永无回头之日。纵便能再回头，恐怕连今天的地位声誉都没有了。”

杨宝忠回到家中，越想越不是滋味。一气之下拿起一只心爱的鼻烟壶，就地摔了粉碎。这一摔，倒摔出了他改行的决心来。

照行内的规矩在未拜师以前是不能吃戏饭的。也就是说，你杨宝忠的胡琴再拉得好，没有师傅也不能算文场。在民国二十三（1934）年12月20日，他在北平“同兴堂饭庄”拜弦子圣手锡子刚为师，杨宝忠从此正式改为琴师。

他第一次正式登场操琴是拜师后的第四天（12月24日），为马连良伴奏《借东风》。马连良多有眼力呀！待杨宝忠刚拜了师，即邀请他加入自己的戏班“扶风社”。马连良处处以礼相待，酬劳极高，不但在广告、报纸和戏单上，加上“特请杨宝忠操琴”的旁注，而且在舞台上设立琴师专座，真是尊宠备至。每次杨宝忠举琴出场，台下必是一片掌声。为表谢意，他总要向前走几步，或点头或鞠躬，然后再退回到琴师的座位。杨宝忠从不反覆调弦，定音向来是一手準。应该说，马连良的演唱和杨宝忠的伴奏在风格上有很大的不同，但彼此配合默契。那时他俩合作灌制的《借东风》、《甘露寺》、 《苏武牧羊》等老唱片，现在都是极具欣赏价值和珍藏价值的声腔艺术资料了。翡翠玉石无其光润，丝绸素绢无其细緻。杨宝忠的胡琴实在太好了，常常是胡琴花腔迭出，掌声热烈而长久，以致造成喧宾夺主之势。加上他率性而行，不管谁唱，胡琴从不收敛，像只万花筒似的，令人目眩神迷。有一次，马连良的情绪低落，演唱效果欠佳。一路演来，心中暗自不悦，觉得是杨宝忠的胡琴颳了自己的鬍子。也就从那晚起，马老闆疏远了颇具威胁力的杨宝忠。杨宝忠也是个心细之人。他不久即发现马连良演出时，用的是自己；可在吊嗓子的时候，就换了人。杨宝忠私下里对朋友悄声道“我快要离开马家了！”

杨宝忠

俩人终于分手，马连良改用了李慕良。

杨宝忠与马连良分手之后，有段时间很不得意。也是，以他的声望和很高的酬金，不容易找到一个合适的班社。这时他已从百顺胡同搬到和平门外西河沿西口的一所四合院居住。房子条件很好，原是京剧名票、文物收藏家夏山楼主（韩慎先）的房产。外院是杨宝忠聘请的纪师傅製作胡琴的工作室，里院为自己的住宅。

闲来无事的日子，在客观上给他一个反思的机会。他反覆地想难道自己的人生真的应验了通天教主那句话“胡琴再好，也是傍角儿（指戏班次要演员、乐师、后台服务人员对主要演员的依存关係，依傍名角而生活），俯仰由人，自己不能做主。”经过这番打击，他决心帮助弟弟——“要让我们老三（即杨宝森）成名！”一定把他雕琢成器，务使其身价地位并驾于马连良。

苍天不负有心人，杨宝森终于有一天，组班挑大樑唱头牌了！凡杨宝森演出，海报上必写“杨宝忠操琴”5个大字，以加大影响力。杨氏昆仲的合作，对杨宝森的表演是个极大的鼓舞和激励，其嗓音也越发地好起来，每场演出也都十分卖力，常常贴演“双出”。他真的成了继余叔岩之后、成家立派的老生。杨宝忠用胡琴把弟弟包个风雨不透，杨宝森所有的行腔、吐字、用嗓、气口，都在这位伟大琴师的掌控範围之内。从杨宝森的身上，也找回并再现了杨宝忠自己的舞台青春。难怪有人认为杨宝森创立的杨派之能够流传，哥哥的胡琴要占一半的功劳。甚至有这样的看法———与其说宝森会唱，毋宁说是宝忠会拉。若无杨宝忠指导唱法并作唱腔设计，《文昭关》、 《碰碑》、《击鼓骂曹》等杨派名剧的舒展平和、古朴苍凉的表演风格，也不会如此盛行。俗话说牡丹虽好，还须绿叶扶持。但对杨氏兄弟而言“知否，知否，应是绿肥红瘦。”“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿……”这是《文昭关》里的有名杨派唱段。戏中，杨宝森扮演的伍员（子胥）一夜白了头。可他自己只活了49岁（1909－1958），头髮还没来得及白呢！杨宝森生前冷落，红在了死后。而有幸的是，杨宝忠有始有终地为他伴奏，伴奏到他一场演出。

杨宝忠

一个人的生命力，大多在困境中滋长。弟弟跻身京剧“四大鬚生”的行列，杨宝忠以全部心血和大半辈子生命实现了“我要帮助老三成名”的诺言。大丈夫轻生死，重然诺。这就叫“一诺千金”。

“文革”开始，杨宝忠立即被他的学生、红卫兵以“反动权威”的罪名打入牛棚，成了天津的“牛鬼蛇神”。常听人说，中国几代领导人都曾感叹中国老百姓是最好的。準确地讲是最好统治的。别说老百姓，连知识分子在内，都是上面说什幺信什幺，让乾什幺就乾什幺。一位学者认为当被统治者顺从并习惯于统治者的头脑思考，两者在客观上就成为了“同谋”。我很认同这个观点。这个社会出现过的许多悲剧，在很大程度上都是这种“同谋”的产物。

后来，杨宝忠身患重病，回北京的家中就医。在此期间，他常去梅（兰芳）家和姜（妙香）家串门。杨宝忠管梅夫人（福芝芳）叫舅妈，管姜妙香夫人（冯金芙）也叫舅妈。姜夫人给他包饺子吃，梅夫人则请厨师给他做红菜汤、沙拉。他每周三天去梅宅吃饭，三天去姜家就餐。所以杨宝忠自己说“我肚子里的油水，就靠俩舅妈了。”

杨宝忠、杨宝森、杭子和三人合影

尘土衣冠，江湖心量。儘管环境险恶，生活困顿，但杨宝忠给梅家老小带去的是音乐和快乐。梅绍武、屠珍夫妇曾对我说“‘文革’时期，杨宝忠常来我家串门，母亲同情他年老体弱，又知道他工资被扣发，就请他常到我家来吃饭。他是我家老中小三辈都欢迎的人。杨宝忠生性好说笑话，虽然受尽挫折，却仍然乐观，还诙谐地表演他在天津被勒令唱‘牛鬼蛇神嚎歌’的怪样儿，逗得母亲忍俊不禁。他每次一来，先到母亲的上房问安，坐不到半小时就要借碴儿到我们俩住的西屋来。孩子们一见就把他围起来，要听他讲故事。梨园掌故，马路新闻，音乐故事，他是装了一肚子。晚饭后，孩子们就非请杨大爷拉拉提琴不可。那时西洋古典乐曲属于‘四旧’、‘毒草’，没人敢听、敢演奏。因我家是独门独院，大家也就能偷偷地享受一番。由我们的女儿红红钢琴伴奏，他就精神抖擞地奏起《吉卜赛之歌》。乐曲依旧，但因他的处境和心情，悠扬的琴声便多了一丝哀愁。我们听到杨大哥的演奏是在1968年。有一阵子他没登门，大家就觉得情况不妙，大概凶多吉少……”果然言中就在这一年，他活到了头。

在北京，他还常去西单一家乐器行，，乐器行的人也特别尊重他，喜欢他。一来聊聊闲话，二来弄弄胡琴，或製作或修理。刚开始，他是在乐器行里面的一间屋子摆弄乐器，后来嫌光线太暗，自己就挪到了临街的玻璃窗下。冬季的一天，他被路过这里的天津市戏曲学校红卫兵、造反派发现，劫持回津，囚于斗室，无人管理，无人过问。几日后，冻饿而死。

夕阳十里，西风一叶。一个极具才情的艺术家，拯救自己的能力一般都是很弱、很弱的。杨宝忠广结人缘，却是孤立无援。杨宝忠生性乐观，而离世的那一刻，不知心上可滴血，眼中可有泪？他的死，当是统治者与被统治者“同谋”的结果。我敢断言那些发现他在北京西单乐器行坐着的人，一定是年轻人；那些把他押回天津并关进无取暖设备小屋的人，一定是年轻人；还有那个掌管着小屋钥匙却不给他送饭送水的人，一定也是年轻人——他们一定就是天津戏曲学校的学生、造反派。不错，“文革”是毛泽东发动的，可杨宝忠却是直接被这些人弄死的。这不是“合谋”是什幺？“文革”的血腥战果，正是通过许许多多的名曰“革命民众”的个人来实现的。受害者身上的伤痕，可以说绝大部分都是在领袖号召下，在革命组织的策划主持下，由熟人、亲人、同事、部下、朋友、学生、街坊、邻里直接动手乾的。我们自己“应该反省，手上是否有血痕？”——前不久，女作家方方说的这句话，指向的是一个并未消失的现实。

害死杨宝忠的年轻人，大多数现在可能都活得很风光，也心安理得。章伯钧一直对犹太人问题感兴趣，这可能与他德国留学时住在犹太人家庭的生活经历相关。父亲曾明确说迫害犹太人的暴行，纳粹希特勒是罪魁祸首，但也有全德国民众的狂热参与。这就是说，数百万犹太人被关押、被屠杀的罪行，也是上与下的“合谋”了。如今有成就的京剧琴师，可以独自举办专场音乐会，甚至是京剧胡琴交响乐音乐会。以京剧曲牌“夜深沉”命名的大型乐曲，也已搬进了维也纳的金色大厅。掌声、鲜花、欢呼、讚美、恭维，艺人终生期待的东西，应有尽有。遗憾的是，杨宝忠没赶上这些专为中国京剧音乐弓弦大师举办的盛典。但从另一个角度想这些盛会都属于古典与流行时尚的“对接”，中国传统艺术落到了这个份儿上才风光，说明它自身已虚弱到快要咽气了。所以，杨宝忠也不遗憾——他活在中国京剧真正繁荣的鼎盛期。真的，文化方面的事物很难判断它的正与反、先进与落后、幸与不幸。

“故人何在，前程哪里，心事谁同？”杨宝忠的灵魂是慢慢地从躯体中离去，恍似白云一缕，袅袅舒捲于天际。我们若隐隐听到从远处传来“一轮明月照窗前”的咏叹，请勿惊惶，那是杨氏昆仲在另一个世界又继续他们的粉墨生涯了。

1917年，农曆丁巳年杨宝森开始学戏

1921年，农曆辛酉年余叔岩收杨宝忠为徒

1926年，农曆丙寅年孟小冬定居北京

1931年，农曆辛未年杨宝森结婚

1931年，农曆辛未年孟小冬在长城公司灌制唱片

1934年6月8日，农曆甲戌年四月廿七日雍竹君在武汉演出

1934年12月20日，农曆甲戌年十一月十四日杨宝忠拜锡子刚为师

1934年12月24日，农曆甲戌年十一月十八日杨宝忠为马连良操琴

1938年2月16日，农曆戊寅年正月十七日杨小楼接三

1938年2月28日，农曆戊寅年正月廿九日杨小楼大殓举行

1940年3月29日，农曆庚辰年二月廿一日春元社请杨宝忠操琴

1941年，农曆辛巳年杨宝森组宝华社

1941年8月28日，农曆辛巳年七月初六日言少朋组班就绪

1941年9月，农曆辛巳年程砚秋八次赴上海演出

1943年6月1日，农曆癸未年四月廿九日，10时余叔岩丧礼举行

1944年4月9日，农曆甲申年三月十七日宝华社三次赴沪演出第三天

1944年4月16日，农曆甲申年三月廿四日宝华社三次赴沪演出第十天

1944年4月23日，农曆甲申年四月初一日宝华社三次赴沪演出第十七天

1944年4月30日，农曆甲申年四月初八日宝华社三次赴沪演出第二十四天

1944年5月14日，农曆甲申年四月廿二日宝华社三次赴沪演出第三十八天

1946年8月，农曆丙戌年1946年8月上海黄金大戏院演出

1955年6月，农曆乙未年宝华京剧团四次赴沪

1955年6月24日，农曆乙未年五月初五日宝华京剧团四次赴沪演出第一天

1955年6月25日，农曆乙未年五月初六日宝华京剧团四次赴沪演出第二天

1955年6月26日，农曆乙未年五月初七日宝华京剧团四次赴沪演出第三天

1955年6月27日，农曆乙未年五月初八日宝华京剧团四次赴沪演出第四天

1955年6月28日，农曆乙未年五月初九日宝华京剧团四次赴沪演出第五天

1955年6月29日，农曆乙未年五月初十日宝华京剧团四次赴沪演出第六天

1955年6月30日，农曆乙未年五月十一日宝华京剧团四次赴沪演出第七天

1955年7月1日，农曆乙未年五月十二日宝华京剧团四次赴沪演出第八天

1955年7月2日，农曆乙未年五月十三日宝华京剧团四次赴沪演出第九天

1955年7月3日，农曆乙未年五月十四日宝华京剧团四次赴沪演出第十天

1955年7月6日，农曆乙未年五月十七日宝华京剧团四次赴沪演出第十三天

1955年7月7日，农曆乙未年五月十八日宝华京剧团四次赴沪演出第十四天

1955年7月8日，农曆乙未年五月十九日宝华京剧团四次赴沪演出第十五天

1955年7月9日，农曆乙未年五月二十日宝华京剧团四次赴沪演出第十六天

1955年7月10日，农曆乙未年五月廿一日宝华京剧团四次赴沪演出第十七天

1955年7月11日，农曆乙未年五月廿二日宝华京剧团四次赴沪演出第十八天

1955年7月12日，农曆乙未年五月廿三日宝华京剧团四次赴沪演出第十九天

1955年7月13日，农曆乙未年五月廿四日宝华京剧团四次赴沪演出第二十天

1955年7月14日，农曆乙未年五月廿五日宝华京剧团四次赴沪演出第二十一天

1955年7月15日，农曆乙未年五月廿六日宝华京剧团四次赴沪演出第二十二天

1955年7月16日，农曆乙未年五月廿七日宝华京剧团四次赴沪演出第二十三天

1955年7月17日，农曆乙未年五月廿八日宝华京剧团四次赴沪演出第二十四天

1955年7月18日，农曆乙未年五月廿九日宝华京剧团四次赴沪演出第二十五天

1955年7月19日，农曆乙未年六月初一日宝华京剧团四次赴沪演出第二十六天

1955年7月20日，农曆乙未年六月初二日宝华京剧团四次赴沪演出第二十七天

1955年7月21日，农曆乙未年六月初三日宝华京剧团四次赴沪演出第二十八天

1955年7月22日，农曆乙未年六月初四日宝华京剧团四次赴沪演出第二十九天

1955年7月23日，农曆乙未年六月初五日宝华京剧团四次赴沪演出第三十天

1955年7月24日，农曆乙未年六月初六日宝华京剧团四次赴沪演出第三十一天

1955年7月25日，农曆乙未年六月初七日宝华京剧团四次赴沪演出第三十二天

1955年7月26日，农曆乙未年六月初八日宝华京剧团四次赴沪演出第三十三天

1955年7月27日，农曆乙未年六月初九日宝华京剧团四次赴沪演出第三十四天

1956年12月29日，农曆丙申年十一月廿八日天津市京剧团赴上海演出第一天

1956年12月30日，农曆丙申年十一月廿九日天津市京剧团赴上海演出第二天

1956年12月31日，农曆丙申年十一月三十日天津市京剧团赴上海演出第三天

1957年1月1日，农曆丙申年十二月初一日天津市京剧团赴上海演出第四天

1957年1月2日，农曆丙申年十二月初二日天津市京剧团赴上海演出第五天

1957年1月3日，农曆丙申年十二月初三日天津市京剧团赴上海演出第六天

1957年1月4日，农曆丙申年十二月初四日天津市京剧团赴上海演出第七天

1957年1月5日，农曆丙申年十二月初五日天津市京剧团赴上海演出第八天

1957年1月6日，农曆丙申年十二月初六日天津市京剧团赴上海演出第九天

1957年1月7日，农曆丙申年十二月初七日天津市京剧团赴上海演出第十天

1957年1月8日，农曆丙申年十二月初八日天津市京剧团赴上海演出第十一天

1957年1月9日，农曆丙申年十二月初九日天津市京剧团赴上海演出第十二天

1957年1月10日，农曆丙申年十二月初十日天津市京剧团赴上海演出第十三天

1957年1月11日，农曆丙申年十二月十一日天津市京剧团赴上海演出第十四天

1957年1月12日，农曆丙申年十二月十二日天津市京剧团赴上海演出第十五天

1957年1月13日，农曆丙申年十二月十三日天津市京剧团赴上海演出第十六天

1957年1月14日，农曆丙申年十二月十四日天津市京剧团赴上海演出第十七天

1957年1月15日，农曆丙申年十二月十五日天津市京剧团赴上海演出第十八天

1957年1月16日，农曆丙申年十二月十六日天津市京剧团赴上海演出第十九天

1957年1月17日，农曆丙申年十二月十七日天津市京剧团赴上海演出第二十天

1957年1月18日，农曆丙申年十二月十八日天津市京剧团赴上海演出第二十一天

1957年1月19日，农曆丙申年十二月十九日天津市京剧团赴上海演出第二十二天

1957年1月20日，农曆丙申年十二月二十日天津市京剧团赴上海演出第二十三天

1957年11月，农曆丁酉年程砚秋、杨宝森合录《武家坡》