是梁齐文章新变的成果，是对诗赋界域的一种消解,是对赋的抒情化和诗化的进一步尝试。如沈约《愍衰草赋》有一半的篇幅使用五言诗句式，显示出五言诗与赋的有机融合。另外还有一些作家将五言诗与七言诗句式错综的用于赋体。其后庾信把诗体赋运用的更为娴熟，使形式更为完美。

赋分三体，然而古今研究者大多只关注文体赋和骚体赋，对于诗体赋却很少提及，更遑论全面深入的探讨了。“诗体赋”这一概念，是已故马积高先生在《赋史》中最早提出来的。他认为，所谓诗体赋，由《诗经》演变而来，《左传·隐公元年》所载郑庄公“大隧”为较早的篇目，屈原《天问》、荀况《赋篇》中的《佹诗》、《遗春申君赋》亦属之，此后到扬雄《酒赋》、《逐贫赋》，此体得以发展。（注：详见马积高：《赋史》第6页，上海古籍出版社1987年版。）马先生关于诗体赋渊源、发展和範畴的论述，为研究者指出了一个大体的轮廓，不过依然有进一步补充、完善的必要。

诗体赋源于《诗经》，就四言体赋之範围来说，这一论断是非常正确的。“赋”与《诗经》的关係十分密切。首先，刘勰《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也；铺彩摛文，体物写志也。”“赋”在铺陈手法的意义上，为《诗经》“六义”之一，赋、比、兴构成《诗经》最基本的表现手段。其次，《汉书·艺文志》云：“不歌而诵谓之赋。”《论语·子路》言“诵诗三百”，《汉志》曰“诵其言谓之诗”，显然《诗经》既可弦歌亦可徒诵，那幺“赋”在吟诵方式的意义上，也是实现《诗经》社会功能的重要途径。再次，《左传》中所载春秋时大夫行人所“赋”所“诵”者，大多是《诗经》的原文。有鑒于此，班固从文体源流的角度说：“赋者，古诗之流也。”（注：班固：《两都赋序》。）作为一种文体，赋的来源是多元的，但毫无疑问，《诗经》也是其中之一。而赋体文学对《诗经》形式的接受，除了在赋作中普遍地使用四言句外，便最集中地体现在以四言为基本句式的诗体赋上。

《左传·隐公元年》曰：“公入而赋：‘大隧之中，其乐也融融。’姜出而赋：‘大隧之外，其乐也洩洩。’”同书《僖公五年》：“士蔿……退而赋曰：‘狐裘尨茸，一国三公，吾谁适从？’”此两则材料因其押韵，经常被作为赋体文学酝酿期作品的例子，虽有一定道理，但庄公、姜氏、士蔿所“赋”，皆为即时性的口头韵语，短短两三句，更未以“赋”名篇，因而不能说是早期的诗体赋。屈原《天问》实乃楚辞，虽对诗体赋的形成产生了重大影响，但也并非严格意义上的诗体赋。真正最早用“赋”作为篇名，而且以四言诗体句为基本句式的赋作，是荀子的《赋篇》和《遗春申君赋》。马先生只将《赋篇》中的《佹诗》而非整体纳入诗体赋，可能是因为荀卿五赋，各篇中间部分皆夹杂有一定数量的散文句式，其实体式不纯恰恰是任何文体初期形态的共同特徵，即便《佹诗》亦非纯粹的四言诗体。《遗春申君赋》全文如下：“宝珍隋珠，不知佩兮。袆布与丝，不知异兮。闾姝子奢，莫知媒兮。嫫母求之，又甚喜之兮。以瞽为明，以聋为听，以是为非，以吉为凶。呜呼上天，曷惟其同！”（注：《战国策·楚策四》。）此作基本为四言，但多楚地的“兮”字句，同样体现了初期诗体赋句式驳杂不纯的风貌。

与荀卿之作相比，西汉前期出现的数篇诗体赋，在形制方面有了较大的发展。这些赋作包括邹阳《酒赋》、《几赋》、公孙诡《文鹿赋》、羊胜《屏风赋》、刘安《屏风赋》、孔臧《杨柳赋》和刘胜《文木赋》。勿庸讳言，上述赋作见于《西京杂记》、《古文苑》和一些类书，其真伪一直受到学界的怀疑，不过在被确证为伪作之前，暂将其作为西汉前期的赋作看待，似乎也有一定理由。这些赋作以四言为主体，偶尔有六言、三言句，篇幅较短，都以某一具体的物事为叙写对象，其中两篇《屏风赋》全为四言诗体句，体式最纯，例如刘安之作：

惟兹屏风，出自幽谷。根深枝茂，号为乔木。孤生陋弱，畏金强族。移根易土，委伏沟渎。飘飘殆危，靡安措足。思在蓬蒿，林有朴樕。然常无缘，悲愁酸毒。天启我心，遭遇徵禄。中郎缮理，收拾捐朴。大匠攻之，刻雕削斫。表虽剥裂，心实贞悫。等化器类，庇荫尊屋。列在左右，近君头足。赖蒙成济，其恩弘笃。何惠施遇，分好沾渥。不逢仁人，永为枯木。（注：此据费振刚等辑校：《全汉赋》第44页，北京大学出版社1993年版。）

作品描写山野乔木被製作成为宫中屏风的过程，并多有拟人化的表述，通篇四言，首尾完整，与同时期《七发》、《子虚》等作相较，少了散文句法奢费的铺张，却多了一份《诗经》式的简朴和整饬，因而可以视为诗体赋定型的标誌性作品。

从西汉中期开始，以骋辞为特徵的文体大赋盛极一代，逐渐成为赋体文学乃至整个文坛的主流文体，而四言诗体赋却始终未能得到充分的发展，只是以一种边缘化的状态存在着，再加上此时期的篇章多赖类书保存，残篇甚多而很难据以判断整篇之体式，因而遍检文献，汉武帝至建安前漫长的历史时期里，可称得上诗体赋的作品，仅有扬雄《逐贫赋》、《酒赋》、桓谭《仙赋》、邓耽《郊祀赋》、赵壹《穷鸟赋》、蔡邕《青衣赋》、《弹棋赋》、《团扇赋》、张超《诮青衣赋》、繁钦《暑赋》、丁廙《弹棋赋》等共十余篇，其中数篇还不是纯粹的四言句。在这些赋作中，扬雄两篇向来被认为是诗体赋的代表作，其原因在于篇目的完整和通篇皆为四言，尤其是《逐贫赋》，设“贫”与“扬子”主客问答，立意奇巧而兼具赋文体结构的典範性，故为学者所看重。其实除了立意结构方面技高一筹外，扬雄之作与刘安《屏风赋》等作相比，并无大的进展，倒是《穷鸟赋》和《青衣赋》透出一种新的气息。例如赵壹的《穷鸟赋》：

有一穷鸟，戢翼原野。毕网加上，机穽在下，前见苍隼，后见驱者，缴弹张右，羿子彀左，飞丸激矢，交集于我。思飞不得，欲鸣不可，举头畏触，摇足恐堕。内独怖急，乍冰乍火。幸赖大贤，我矜我怜，昔济我南，今振我西。鸟也虽顽，犹识密恩。内以书心，外用告天。天乎祚贤，归贤永年，且公且侯，子子孙孙。（注：见：《后汉书·文苑列传下》。）

以“穷鸟”喻人，全篇用比兴象徵手法，而且语言流畅，描写生动，读来感觉到浓厚的诗意，与屈子《橘颂》、曹子建《吁嗟篇》有异曲同工之妙。而蔡邕的《青衣赋》，更用诗歌般的语言描述婢女的美丽多姿，性情和婉，志行高洁，并满怀深情地倾诉自己对她的热切慕恋，其整体风格与诗歌并无二致。

随着建安文学抒情性的加强，诗体赋本来应该有一个突飞猛进的发展，但一方面由于四言句风格相对拘谨，容量有限，不适合表达自由开张的时代精神，另一方面则因为五、七言诗的迅速崛起，极大地挤压了四言诗体赋的发展空间。于是，魏晋文人一般只将四言句用在颂、铭、赞、诔等套用性较突出的文体上，而很少在四言诗体赋的创作上耗费心力。这一时期此类赋作主要有曹植《鹞雀赋》、《蝙蝠赋》、钟会《菊花赋》、傅玄《枣赋》、嵇含《瓜赋》、左思《白髮赋》等。数量虽然不多，曹植、左思所作，却完全称得上佳品。东晋南朝，穷力追求文体新变的文人，便无暇顾及四言诗体赋这种传统体式，以致此体几乎被遗忘。事实上此后整箇中国古代文学史上，四言诗体赋作也是非常少见的。

从以上有限的作品中，我们可以归纳出四言诗体赋的一些基本特点：其一是承《诗经》而来，基本採用四言句，但偶尔也杂有六言、三言句；其二是语言保持着《诗经》质朴而典雅的风格，与汉代铺张扬厉的骋辞大赋、两晋南朝文辞华美的小赋有着很大区别；其三是篇幅一般比较短小，结构比较精緻，具有小品赋的特性。其四是继承了《诗经》的比兴手法，大多通过类比和象徵来表述观点或情志。此外还值得注意的是，典範的四言诗体赋，往往运用虚拟性主客问答的方式构筑篇章，例如扬雄《逐贫赋》中的“贫”与“扬子”、曹植《鹞雀赋》中的“鹞”与“雀”、左思《白髮赋》中的“白髮”与潜在的世俗，均是如此。也许这正是诗体赋自别于诗，从而对“赋”文体特性的一种有意识的保留罢。这种手法的虚拟性，同时还在某种程度上导致了此类作品兼有寓言赋的品格。

马积高先生在《赋史》中所界定的诗体赋，仅仅指上文所论述的四言体，这显然并没有反映诗体赋的实际情况，因为诗体赋还包括另一种类型的作品，那就是五、七言体赋作。清人许槤曰：“六朝小赋，每以五、七言相杂成文，其品致疏越，自然远俗。初唐四子，颇效此法。”黎经诰亦云：“梁简文帝集中有《晚春赋》，元帝集中有《春赋》，赋中多有类七言诗者。唐王勃、骆宾王亦尝为之，云‘效庾体’，明是梁朝宫中庾子山创为此体也。”（注：以上两则材料均见：《六朝文絜笺注》卷一，中华书局1962年版。）五、七言诗体赋形成于南朝，有一个漫长的孕育过程，更非庾信个人的“创体”。与四言体源于古老的《诗经》不同，其文体渊源是后起的五、七言诗。五、七言诗的兴盛与普及，是此类诗体赋产生的前提和基础。

一般论者在谈到“赋的诗化”时，都要以班固诗体《竹扇赋》、张衡《思玄赋》结尾的七言“繫辞”和赵壹《刺世嫉邪赋》所附“秦客、鲁生之歌”为例证。《竹扇赋》见于《古文苑》卷五，全篇由十一句七言构成，从文学史的史实来看，我国古代七言诗自刘宋时期才逐渐成熟并流行，东汉时期不可能产生这样纯七言的作品，因而很多学者将此赋视为后人的託名之作。《思玄赋》之“繫辞”也即“乱辞”，是赋文学继承《楚辞》的一种常格，通常採用骚体“○○○○，○○○兮”的句型，赋中的“繫辞”只不过省略了“兮”字而已。如其中首两句本为“天长地久，岁不留兮；俟河之清，只怀忧兮”，因为句末“兮”字并无实义，仅为一个表示语音持续的泛声符号，人们在记录和传抄的过程中也就很容易将它省略，（注：关于“兮”字被省略的规律和实例，可参见拙着：《楚辞与中国古代韵文》第三章，湖南师範大学出版社2001年版。）于是在现在可见的文献中，便成了“天长地久岁不留，俟河之清只怀忧”之类的七言句了。这种情况表明了赋作中骚体句向七言句的演变，虽然并非七言诗直接的影响，却同时也开启了七言句进入赋体文学的重要渠道。《刺世嫉邪赋》中所附的两首五言诗歌，是在汉乐府歌诗和《古诗十九首》等五言诗开始成熟的背景下产生的，它真实地反映了五言诗对赋体文学的浸淫。

所谓“赋的诗化”过程，实质上也就是五、七言诗体赋演进和形成的过程，这一过程肇端于东汉，经魏晋南朝，至初唐基本终结，跨度长达数百年。在这一演进过程中，七言句甚至比五言更早融入赋体文学之中，而造成这种现象的原因，主要是赋作中“歌曰”、“倡曰”、“乱辞”、“繫辞”等的存在及其句式的演变。祝尧曰：“古今赋中或为歌，固莫非以骚为祖。他有‘谇曰’、‘重曰’之类，即是乱辞。”祝氏还说：“后代赋者多为以歌代乱。”（注：此两则材料分别见祝尧：《古赋辩体》卷二、卷十，上海古籍出版社影印四库全书版。）可见赋中的“歌”有两个位置：或处于作品中间，这是承楚辞“倡”、“少歌”而来；或处于作品之末，这是承楚辞的“乱辞”而来。而无论在中间还是在末尾，这些文体赋中的“歌”一般都採用骚体的形式。

最早将“歌”安插在作品中间的文体赋是枚乘的《七发》，其中写道：“使师堂操畅，伯子牙为之歌。歌曰：‘麦秀蕲兮雉朝飞，向虚壑兮背槁槐，依绝区兮临回溪。’”司马相如《美人赋》也有一首“歌”：“独处室兮廓无依，思佳人兮情伤悲。有美人兮来何迟，日既暮兮华色衰，敢託身兮长自私。”汉魏赋中楚骚体的“歌”，一般都是由作品中人物唱出的，如《七发》中的“伯子牙”、《美人赋》中的“女”、张衡《舞赋》中的“美人”、蔡邕《释诲》中的“胡老”、曹植《七启》中的“游女”等。建安而后，有些赋中的“歌”直接插入其中，如嵇康的《琴赋》等，这种情况在两晋尤其是南朝的文体赋中极为常见，如江淹《莲华赋》之类。赋中结尾处的“乱辞”，是直接从楚辞那里继承而来的，因而汉代大部分赋的“乱辞”，在形式上仍然保留着楚辞“○○○○，○○○兮”原初句型，但与此同时也发生了两个变化：或改变了基本句法；或用“歌”放在末尾，以充当“乱辞”的角色。前者如王延寿《梦赋》、张衡《定情赋》；以歌代“乱”的情况出现较晚，但在南朝赋的创作中非常普遍。值得注意的是，随着诗歌的兴起和对文体赋的影响，南朝位于文体赋篇末的“歌”往往也不再特意标明“歌曰”、“谣曰”，而是用“已矣哉”、“已矣乎”等带有强烈感情色彩的语词直接领起担当“乱辞”功能的骚体句。如江淹《别赋》、萧纲《悔赋》、萧绎《蕩妇秋思赋》等作品便是如此。与上述赋作中间的“歌”逐渐无需篇中人物来唱一样，两者都揭示了骚体句与赋的融汇由疏鬆走向紧密的实质。

楚骚句式特别是《九歌》句式直接融进作品，或者以“歌”、“乱”等形式进入赋作，给诗体赋的孕育形成提供了一个重要契机。首先，“○○○○，○○○兮”、“○○○兮○○○”这两种融入赋中的骚体句，通过语气词“兮”字的省略和实义化两条途径，开始了向七言诗体的演进；其次，随着五、七言诗的兴起，也随着魏晋南朝文人在形式上追求“新变”蔚成风气，用五、七言诗句取代赋中传统的骚体“歌”、“乱”，逐渐成为一种时尚。前者如张衡《思玄赋》“繫辞”、马融《长笛赋》“辞”等七言，皆由骚体中“兮”字省略而来；后者如张衡《南都赋》“齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪。修袖缭绕而满庭，罗袜蹑蹀而容与”、萧纲《七励》“酣醑半兮乐既陈，长歌促节绮罗人。拂镜弄影情未极，迥簪转笑思自亲”等等。而发展到梁、陈，则有不少赋作中的“歌”，已经被纯粹的五、七言诗所代替了。

当然，上述情况还不足以产生真正意义上的诗体赋，因为此类诗体赋形成的前提是五、七言诗的流行。众所周知，五言诗在东汉已经成熟，到建安则非常普及了；而七言诗真正在篇章、体式及韵律上成形，并成为文人广泛运用的体裁，是在鲍照之后的齐、梁时期，而梁武帝的大力提倡更使之迅速推广普及。正是在这样的背景下，五、七言诗体赋加快了它形成的步伐。严格地说，五、七言诗与赋体文学的实质性融合，是从南齐开始的，其中沈约《愍衰草赋》可为代表。下面是此篇的全文：

愍衰草，衰草无颜色。憔悴荒径中，寒荄不可识。昔时兮春日，昔日兮春风。衔华兮佩实，垂绿兮散红。岩陬兮海岸，冰多兮霰积。布绵密于寒皋，吐纤疏于危石。雕芳卉之九衢，陨灵茅之三脊。风急崤道难，秋至客衣单。既伤檐下菊，复悲池上兰。飘落逐风尽，方知岁早寒。流萤暗明烛，雁声断裁续。霜夺茎上紫，风销叶中绿。秋鸿兮疏引，寒乌兮聚飞。径荒寒草合，草长荒径微。园庭渐芜没，霜露日沾衣。（注：《全梁文》卷二十五。）

赋作主要由五言诗句、楚骚《九歌》句和六言的赋体句糅合而成，而五言诗句在其中占了最主要的成分。特别是作品的后半，十六句整齐的五言，分别以六句、四句、六句为单元转韵，几乎就是一首声情摇曳的五言诗。梁、陈时期，五、七言诗更普遍地进入赋体文学，成为构成全篇的一个重要文体因素，这一阶段的诗体赋主要有萧纲《鸳鸯赋》、《对烛赋》、萧绎《蕩妇秋思赋》、《对烛赋》、徐陵《鸳鸯赋》、庾信《春赋》、《荡子赋》、《对烛赋》、《鸳鸯赋》、萧悫《春赋》等。梁、陈此类诗体赋，多与沈约所作相类，除五、七言句外，赋中的六言赋体句、骚体句依然占有相当比例，但亦有的赋作，已经彻底诗化而变成纯粹的诗体赋。试看庾信《对烛赋》：

龙沙雁塞早应寒，天山月没客衣单。灯前桁衣疑不亮，月下穿针觉最难。刺取灯花持炷烛，还却灯檠下烛盘。铸凤衔莲，图龙并眠。烬高疑数剪，心湿暂难然。铜荷承泪蜡，铁铗染浮烟。本知雪光能映纸，复讶灯花今得钱。莲帐寒檠窗拂曙，筠笼熏火香盈絮。傍垂细溜，上绕飞蛾，光清寒人，焰暗风过。楚人缨脱尽，燕君书误多。夜风吹，香气随，郁金苑，芙蓉池。秦嘉辟恶不足道，汉武胡香何物奇。晚星没，芳芜歇，还持照夜游，讵减西园月。（注：《全后周文》卷八。）

全篇五言八句、七言十二句、四言六句、三言六句，六言的赋体句和骚体的“兮”字句已完全消失。与沈约《愍衰草赋》相较，其诗化的程度有了进一步的发展。换言之，五、七言诗体赋经过漫长岁月的演进，至梁、陈时期才得以完成，其代表性的作品便是徐陵《鸳鸯赋》、庾信《对烛赋》、《春赋》、萧悫《春赋》等。

五、七言诗体赋在梁、陈时期成熟后，并没有随着社会的急剧动荡和变化而停止其延续乃至发展的步伐。我们知道，南朝流靡的文风，一直笼罩着此后的隋代和初唐，由此才引发陈子昂等人变革的呼声。这种文学的惯性，使五、七言诗体赋在一段较长的时间内依然保持其活力，甚至在初唐形成了一个小高潮，王绩《三日赋》、《元正赋》、朱桃椎《茅茨赋》、王勃《春思赋》、骆宾王《荡子从军赋》，便是这个小高潮产生的成果。我们之所以说初唐是五、七言诗体赋的一个小高潮，并非指其数量而言，主要是从其艺术形式上说的。句式方面，初唐此类赋作几乎全由四、五、七言句组成，而尤以七言居多；篇幅方面，虽沿袭南朝短制，但有的作品明显大大扩充，如王绩《三日赋》正文共一百八十六句，王勃《春思赋》则多达二百零四句，这在此前的同类赋作中是没有过的；语言风格方面，既保持着南朝的流丽华美，更增添了几分音调的圆融与气韵的刚健。例如骆宾王《荡子从军赋》云：

胡兵十万起妖氛，汉骑三千扫阵云。隐隐地中鸣战鼓，迢迢天上出将军。边沙远离风尘气，塞草长萎霜露文。荡子辛苦十年行，回首关山万里情。远天横剑气，边地聚笳声。铁骑朝常警，铜焦夜不鸣。抗左贤而列阵，比右校以疏营。沧波积冻连蒲海，雨雪凝寒遍柳城。……征夫行乐践榆溪，倡妇衔怨坐空闺。蘼芜旧曲终难赠，芍药新诗岂易题？池前怯对鸳鸯伴，庭际羞看桃李蹊。花有情而独笑，鸟无事而恆啼。荡子别来年月久，贱妾空闺更难守。凤凰楼上罢吹萧，鹦鹉杯中休劝酒。同道书来一雁飞，此时缄怨下鸣机。裁鸳帖夜被，薰麝染春衣。屏风宛转莲花帐，夜月玲珑悲翠帷。个日新妆始复罢，祗应含笑待君归。（注：《全唐文》卷一百九十七。）

边关景色的苍凉与将士征戍的豪气，丝毫不亚于盛唐的边塞诗歌，与萧绎《蕩妇秋思赋》等作相比，已褪尽脂粉柔媚之态，而透露出激越雄迈的大唐气象。

从上述赋作可以看出，五、七言诗体赋，是指以五、七言句为主要句型的赋，在梁、陈和初唐较为兴盛。但此类诗体赋，并非纯粹的五言或七言，绝大多数还杂有四言、三言或六言的赋体句，不过愈成熟其他句式就愈少，到庾信、王勃、骆宾王等人的作品，基本上与诗歌没有区别了。与四言诗体赋的典雅质朴相比，此类赋作语言流丽，风格纵恣，更适合抒发激烈或怨愤的感情，这与歌行体的诗作非常相近。也许正是因为这种诗、赋合一的体式消弥了赋体文学本身的特点，当唐代的律赋与科举考试紧密联繫在一起之后，五、七言诗体赋就很少有人去作了。从这个意义上说，此类诗体赋的消亡是合理的，也是必然的。

如果认为诗体赋仅仅包涵上面我们所论述的四言体和五、七言体，那至少是不全面的，因为在敦煌文献中，还保存着一些特殊的诗体赋作。据伏俊连《敦煌赋校注》（注：甘肃人民出版社1994年出版。）所收赋作二十五篇，可纳入诗体赋者多达十一篇。除去见于其他典籍而在上文论及的王绩《三日赋》和《元正赋》两篇，也还有九篇之多。这些作品主要创作于唐代，大多以七言为主体，也有以四言为主者。其着者或有主，或佚名，其中既有知名作家，也有下层文人；还有的作品，是在民间长期流传而逐渐形成定本的说唱文学。

以七言为主的赋作有刘希移（夷）《死马赋》、刘长卿《酒赋》、卢竧《龙门赋》以及无名氏《秦将赋》、《月赋》、《子灵赋》。这些作品基本上都是文人赋作，在形式方面与上述初唐诸作并无本质的区别，其变化主要有三：其一，七言句在作品中的比例大大增加，五言句大为减少，四言和六言赋体句则只是偶尔出现，《死马赋》、《酒赋》、《龙门赋》、《月赋》更是通篇七言、三言，因此其总体风格类似于七言歌行体的诗；其二，三言句作为调整语气、变换节奏的一个重要因素，被大量引入作品，如“鹅儿黄，鸭头绿，桑落蒲桃看不足”（《酒赋》），“石为龛，金为像，半隐半见遥相望”（《龙门赋》），“阴之精，月之体，初出海中净如洗”（《月赋》）等等，这种形式与南朝许多乐府小令相同，其特点是更能适应与乐曲的配合，因而这些赋作在当时应该是可以配乐歌唱，或配合鼓点讲唱的；其三，语言上具有明显的通俗化倾向，例如《死马赋》云：“连山四望何高高，良马本代君子劳。燕地冰坚伤冻骨，胡天霜落缩寒毛。愿君回来乡山道，道傍青青饶美草。”《酒赋》云：“为听十拍黄花酒，打折一条白玉鞭。”《子灵赋》云：“寄语洛阳诸贵子，莫学三春杨柳根。唯有週游涉四海，须得荣华副子孙。”不同于此前四言赋的典雅质朴，五、七言赋的华美丽靡，而是通俗易懂，明白如话，甚至透出一种勾栏坊间的俚俗之气。

以四言为主的诗体赋有无名氏《韩朋赋》、《燕子赋》（甲）两篇，《燕子赋》（乙）则通篇全为五言，三赋都是作为演出脚本的民间讲唱文学，因为其成为定本前有一个长期的加工改造过程，故可以断定为许多艺人共同创造的成果。三篇皆为故事赋，都有相对完整的情节，以表达某种劝世之意。例如《韩朋赋》据民间流传之“韩凭夫妇”爱情故事改编而成，其情节主要包括韩朋夫妇成婚立誓、韩朋出游仕宋、韩妻贞夫寄书、宋王逼娶贞夫、韩朋贞夫双双殉情、化为鸳鸯、未及三年宋国灭亡、点出“行善获福，行恶得殃”的主旨。又如《燕子赋》（乙）亦包括燕子雀儿争巢、互嘲自夸、凤凰依理判案、交代“钱财如粪土，人义重于山”的主题、燕子雀儿终归和好等情节。

除了鲜明的叙事性之外，三篇俗赋还有几个方面值得注意：第一是夸张性的铺陈，例如《韩朋赋》中“一鸟头破齿落，毛下分分，血流落落。马蹄踏踏，诸臣赫赫”之类的描写，《燕子赋》（甲）中“乃有黄雀，头脑峻削。倚街傍巷，为强凌弱”之类的刻画，以及《燕子赋》（乙）中“麦熟我先食，禾熟在前尝。寒来及暑往，何曾别帝乡？子孙满天下，父叔遍村坊”之类的叙述，无不穷力夸饰，尽情渲染，这显然是对赋体文学传统的一种继承；第二是对话体的结构方式，《韩朋赋》中的贞夫与韩朋、贞夫与使者及宋王、宋王与梁伯，《燕子赋》（甲）中燕子与黄雀、凤凰与黄雀、黄雀与燕子，《燕子赋》（乙）中的燕子与雀儿、凤凰与燕子及雀儿等，这种对话体一方面承自乐府民歌，同时也与传统赋体文学“主客问答”的结构方式有一定联繫，只不过问答者由主客两方变成多方罢了；第三是表现的寓言化，两篇《燕子赋》均藉助非人类的动物来表现人类社会的普遍问题，篇中的燕子、黄雀、凤凰等，都是某种社会阶层的代表，这种寓言化、拟人化的写法，与汉魏六朝曹植《鹞雀赋》等四言诗体赋有惊人的一致，很难说是偶然的巧合；第四是语言比同为敦煌卷子中的文人七言赋更加通俗和口语化，例如“使者下车，打门而唤。朋母出看，心中惊怕”（《韩朋赋》）、“一年十二月，月别伍佰文。可中论房课，定是卖君身”（《燕子赋》（乙））等，可以看出是有意选择大众熟知的俚俗语词，而这正是任何负有宗教性劝诫功用的民间讲唱文学的共同特徵。

敦煌诗体赋中的一些作品，往往被研究者作为诗歌来看待，例如《死马赋》被收入中华书局《全唐诗外编》，《酒赋》被任半塘收入《敦煌歌辞总编》等，这与南朝和初唐部分五、七言诗体赋的情况颇为相似。这种“诗”“赋”交叉、难以严格区分其文体的尴尬，源于此类作品既以“赋”名，却又採用五、七言诗体句的形式和手法。笔者认为，此类作品儘管诗意多而赋意少，但若细细寻绎，还是可以找到与传统赋体文学的某种内在联繫，况且既然是作者所命名，理应得到我们的尊重，故称其为“诗体赋”是比较合适的。

宽泛一点说，其实骚体赋也是诗体赋的一种，尤其是以“○○○兮○○○”为基本句型的仿《九歌》类骚体赋，参差错落，一唱三叹，在形式和表现上具备了诗歌的所有特质。此外，南朝刘宋以来，随着文人在文学形式上的追求“新变”，也因为各种文体的交融互渗，逐渐形成了一种兼综诗、骚、赋三类文体的特殊韵文。虽然这些韵文不能纳入“诗体赋”的範畴，但有着诗一般的韵致和独特的美学风格，无疑也应引起人们的重视。